Danza moderna

“Según Jacques Baril, “La danza moderna es una forma de expresión corporal originada por la transposición que hace el bailarín, mediante una formulación personal, de un hecho, una idea, una sensación o un sentimiento. […] [Se diferencia de la danza clásica tanto por] la técnica como en el origen de la motivación del movimiento. Un bailarín de danza moderna debe, pues, inventar y reinventar una y otra vez una fraseología del movimiento a fin de que éste conserve siempre su carácter inédito y traduzca el mundo interior del ejecutante.””

(Página 20 de la publicación) descargar

Extractos de “Teoría General de la Danza” de Susana Tambutti

“En el momento en que las artes estaban definiendo con mayor fineza la naturaleza de sus medios expresivos, la dependencia  de la danza con respecto a la literatura era decisiva. Así, una de las grandes críticas que Noverre hizo a la danza de su época residía en la inconsistencia del elemento narrativo lo cual ponía en evidencia cómo la literatura fue siempre uno de los espacios donde principalmente se ha dado el desarrollo de las ideas para la danza convirtiéndola, equivocadamente, en deudora y obligándola, la mayoría de las veces, a la subordinación.

Esto plantea  dos cuestiones fundamentales: por un lado, la exigencia de la narratividad tal como es entendida por el drama y la comedia era utilizada como guión en la danza; por otro  lado, que las categorías de análisis, teóricas y críticas, aplicables a otras artes fueran las aplicadas a la danza.

Pero la danza no sólo estableció una relación estrecha con la música o la literatura poniendo sus medios expresivos al servicio de una ilustración de los temas propios de esas artes. La intensa relación de la danza con las artes plásticas también tuvo enorme importancia y se manifestó de manera diversa según las épocas.

La relación entre las distintas artes y la danza fue siempre un tema complejo y de permanente debate.

Como vemos, al hablar de danza unida a… se piensa casi inmediatamente en  aquella relación casi indisoluble que ha mantenido, por un lado, la danza con la música, al punto de que el espectador corriente no imagina fácilmente un espectáculo de danza sin música que la acompañe. Por supuesto, esta unión casi esencial tiene raices muy antiguas (…)

Aunque también hay que admitir que el otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es “entender” qué es lo que determinada danza le está “diciendo”, en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación en términos  kinéticos.

El avance de la búsqueda de autonomía trajo como consecuencia discusiones sobre el tema de la representación: de qué manera este arte podría “decir” sin establecer relaciones dependientes con otras artes. Esta es una pregunta sobre el médium expresivo.

Vimos como las dificultades en establecerse como disciplina autónoma ya aparecían  a partir del siglo XVIII, momento en el que el continuo e imparable perfeccionamiento técnico de los movimientos codificados del ballet separaba cada vez más prolijamente los movimientos propios de la danza de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Cuanto más estricta y virtuosa era la codificación más necesaria se volvía la relación con otras artes que pudieran facilitar el desciframiento de un posible significado. En la medida que la danza generada a partir del ballet clásico adoptaba un sistema de movimientos  que se cerraba en sí mismo, autotélico, generaba problemas originados por las limitaciones propias de un lenguaje pensado, paradójicamente, como un universo autónomo de puros significantes que necesitaban el auxilio de otros lenguajes por trasladar a un soporte diferente (cuerpo y movimiento) las representaciones provenientes de otras artes, haciendo que ese traslado afectara la naturaleza de lo trasladado, trivializándolo, en la mayoría de los casos o transformándolo en alegorías pueriles.

Como puede verse, la autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir (lenguaje) lo cual, en términos del ballet clásico (con su vocabulario autónomo codificado en un sistema cerrado con una sintaxis precisa, independiente de los movimientos de la vida cotidiana que separa el movimiento poético del prosaico y utilitario) significó utilizar la pantomima como recurso escénico y reconocer que, aunque este vocabulario fue pensado como autónomo tuvo la necesidad de ligarse a otras disciplinas artísticas, en función de poder alcanzar mediante este auxilio un significado determinado, lo que implica no reconocer este lenguaje de movimiento como mero motivo estético.

A partir de la década del ´60 comenzó a plantearse por primera vez el problema de laautonomía en la danza en función de su médium expresivo. Las discusiones sobre el lenguaje y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa  del ballet y psicologista de ladanza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el ballet ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos separados de los movimientos cotidianos, que tenía su propia regularidad, sus propias leyes, autosuficiente, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para ello, era necesario despojarlo de todo agregado que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento de Merce Cunningham (1919-) y George Balanchine (1904-1983 ). Cunningham, basándose en los movimientos codificados del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma.

En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna otra referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí.

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí.

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del ´60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites (y su agotamiento) al mismo tiempo que se ponían en evidencia nuevos problemas sobre la representación.

La propuesta cunninghamniana reemplazó la danza representacional tradicional quitando los elementos miméticos (pantomima, vestuario, escenografías, títulos, etc.) y valorizando elementos no miméticos, (movimiento en el tiempo y espacio) lo que no significaba que la danza tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino que los rasgos representacionales pasaban a ser secundarios. Al mismo tiempo George Balanchine reducía la narrativa a un mínimo y ponía en primer plano todo el vocabulario de la danza cásica, desplegándolo aún más.

Cuando, después de la década del ´70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos, heterotélicos,  era dar un baño de arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro tipo de problema: el del límite entre qué era danzaqué no era danza . El problema ya no era sólo la autonomía sino también el estatus artístico de la disciplina.

Acerca de la danza moderna

Louis Horst (1884-1964) [1] y CarroRussel en Modern Dance Forms hablan de la aparición de la danza moderna en Estados Unidos tomando como fecha simbólica el primer concierto de Martrha Graham realizado en 1926 y la publicación, en 1933, del texto de John Martin, The Modern Dance. Horst toma como descripción de la danza moderna las siguientes palabras de Martín:

Para llevar a cabo su propósito (la expresión de un impulso interior) se ha dejado de lado todo lo realizado anteriormente y se ha comenzado de nuevo desde el principio.

Esta relación entre alma y cuerpo, tomando las palabras de Horst, comenzaría a manifestarse en esa nueva forma de danza que había aparecido a principios del siglo XX. Horst sostuvo que los fundadores de esta forma de danza se alejaron de dos formas previas: los tecnicismos del ballet y las vagas formas de la danza “de expresión” o “interpretativas”.

Según él, una de las razones que en la danza aparezca con atraso algo que ya había aparecido en otras artes se debía a la temible intimidad del medio que la danza utiliza: el cuerpo humano. Horst sostenía que se necesitaba más valentía para el uso del cuerpo dentro de formas expresivas nuevas que la que necesitaba el pintor para manejar de manera diferente sus colores. Ese instrumento, el cuerpo, su materia prima, ofrece muchas más limitaciones personales a la mente del observador que los colores, tonos, texturas o incluso palabras.

Para Horst, los pioneros de comienzos del siglo XX recapturaron dos dimensiones respecto al cuerpo. Por un lado, una relación primitiva con el cuerpo,  (aunque no queda claro que entiende Horst por  relación primitiva) y, por otro, una intimidad con situaciones corporales de la vida cotidiana. Aunque esta propuesta se distanciaba teóricamente de la tradicional comprensión del cuerpo como parte de una geometría que tenía por objeto la búsqueda de la línea bella y aunque Horst se refiera a una sensibilidad interior en relación con cada una de las partes del cuerpo, además de intentar entenderlo como un todo en relación con el espacio, el trabajo físico de la compañía de Martha Graham (1894-1990) con quien Horst trabajó estrechamente no se diferenció esencialmente del trabajo corporal idealizado y modélico del ballet.

También, desde otra perspectiva, Mary Wigman (1886-1973) expuso esta necesidad de expresar el alma en cada movimiento de la siguiente manera:

Las formas aprendidas ya no fueron las decisivas para el arte de la danza, sino el contenido mismo que, buscando una forma de expresión, estaba decidido a crear una forma por sí mismo.

Isadora Duncan utilizó el término locura, indirectamente, al hablar de las danzas olvidadas dos mil años atrás, del coro trágico, de las danzas pírricas o las báquicas.

Yo he descubierto la danza. He descubierto un arte que ha estado perdido durante dos mil años. Usted es un artista  supremo del teatro; pero hay una cosa que falta en su teatro, una cosa que dio grandeza al viejo teatro griego: el arte de la danza, el coro trágico. Sin este arte, un teatro es como una cabeza y un cuerpo sin piernas para conducirlos. Yo le traigo a Usted la danza.  Le traigo a Usted la idea que va a revolucionar a toda nuestra época. ¿Qué dónde la he descubierto? En el Océano Pacífico, entre los pinos de Sierra Nevada. He visto la figura de la joven América danzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de nuestro país es Walt Whitman. Crearé para los hijos de América una danza que será la expresión de América. Traigo a su teatro el alma vital de la que carece, el alma del bailarín. Porque Usted sabe que la cuna del teatro fue la danza, que el primer actor fue el bailarín. Danzaba y cantaba. Era la iniciación de la tragedia, y hasta que el bailarín no vuelva, con todo en su gran arte espontáneo, al teatro, vuestro teatro no vivirá en su verdadera expresión [1].

Isadora también describió el poder de la emoción unido a la sensación de estar poseída por alguna fuerza exterior que sobreviene a los hombres en los momentos de la más alta inspiración.

Cada vez que he bailado, traté siempre de ser el coro. He sido el coro de jóvenes doncellas…He sido el coro bailando las danzas pírricas o las báquicas. Nunca jamás he bailado un solo.

Algo similar ocurre cuando Mary Wigman cuenta cómo comenzó su famoso solo La Bruja (1923)

Una noche, volví a mi habitación excesivamente agitada, me observé en el espejo, por casualidad. Lo que se reflejó fue la imagen de alguien poseído, salvaje y desenfrenado, repulsivo y fascinante. El cabello desgreñado, los ojos hundidos en las órbitas, la ropa desencajada, que mostraba un cuerpo casi informe: allí estaba –la bruja- una criatura unida a la tierra con sus irrefrenables instintos desnudos, con su insaciable lujuria por la vida, bestia y mujer, dos en uno [2].

[1] Duncan, Isadora , Mi vida , Biblioteca clásica y contemporánea, ed. Losada 1968. Pg.30

[1] Louis Horst jugó un importante papel en la creación de la danza moderna. Fue músico acompañante de las clases de Martha Graham. Trabajó en sus proyectos artísticos desde 1930. Compuso la música de obras como Misterios primitivos (1931) y Frontera (1935). Fue maestro de composición en la Escuela Julliard desde 1951 hasta su muerte. Modern Dance Forms. Dance Horizons, 1987.

Link a la obra escénica: http://obraprimashermanas.wordpress.com

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